明言：虽然文学与音乐的外部形态不同，但是其内在机理是一样的。今天我要分享的就是两类乐评。一个是对于具体的音乐作品所作的评论，另一个是对音乐的社会环境的评析和批判。对于音乐作品的评论我选择的是陈其钢的《蝶恋花》。
《蝶恋花》是陈其钢创作于2001年的为大型交响乐团和六位女声、民族乐器的乐队协奏组曲，这部作品长达40分钟，是一部对女性人生情感历程的感慨和关怀的作品。对于《蝶恋花》的评论分为三个层面：“文本”情形、“文本”觉悟、“本文”阐发。
在“文本”情形层面，陈其钢的《蝶恋花》由9个乐段组成，分别表现了女性人生情感历程的9个阶段。第一段《纯洁》，表现的是“家有小女初长成”的情形，以悠长、清淡、宽阔的乐声和女高音，塑造了一个纯洁、纤细、质朴、敏感的女性。第二段《羞涩》，在弦乐队切分音型的衬托下，通过京剧青衣的韵白和自言自语，塑造出情窦初开的少女“思春”的悸动。第三段《放荡》在管弦乐队的伴奏下，青衣和两位女高音一花腔音色、复调进行交织在一起，营造了“颠鸾倒凤”、男女情爱的场景。第四段《敏感》，用筝的轻柔和木管的尖锐表现外部事件的“风吹草动”和女性内心对此的敏感，刻画的是成熟女性对外部世界诸多人与事的敏锐的感受心理力。第五段《温柔》则使用回环往复又有序变化的乐句来表现陷入爱情境地女性的柔情似水。第六段《嫉妒》，以小提琴刺耳的长音引出木管、铜管、以及乐队全奏的紊乱、刺激音响，描述了妒火中烧的女性心理世界。第七段《多愁善感》，大提琴、第一女高音、第二女高音、二胡等依次进入，引出青衣的自言自语，而后弦乐器以泛音奏出疑问式的乐句，刻画了经历情感波折以后女性对人间世界的诘问，在现实困境面前的无助，对世态炎凉的无奈与感慨。第八段《歇斯底里》，陈其钢将自己在社会经历中获取的女性处于歇斯底里状态下的“粗言”植入乐段中，使之与管弦乐队、民族乐器交融在一起，塑造了一个丧失爱情、失去理智的女性悲情宣泄的情景，这也是整部作品中最具戏剧性的乐段。第九段《情欲》是一个总结性的感慨乐段，陈其钢以一位作家的立场，对女性人生的悲剧性历程，做出了此情“绵绵无绝期”般的感慨。
在“文本”觉悟层面，通过对《蝶恋花》听觉文本的觉悟，我对陈其钢的音乐词汇、创作手法、艺术观念等方面产生五点体会。首先，在声部处理方面，陈其钢采用罗忠镕先生创立的“五声音阶的序列化”的作曲手法，使得他的这部作品中管线乐队的各个声部之间，具有纯净、宽阔、圆润的和声音响，为中国民族乐器融入大型管弦乐队之内提供了可能性。其次，在人声处理方面，京剧青衣及两位女高音，她们与乐队的关系不是伴奏与独唱、独奏与协奏的传统关系，而是整个声部系统的重要一员。陈其钢刻意将京剧青衣与现代女高音结合起来，京剧青衣唱腔和女高音在高音区的咏唱，成为作品戏剧性内容展开的基本手法，并未作品的展开起到了积极的推动作用。另外，在结构手法方面，陈其钢借鉴中国古代文人画中“单幅组合”的结构手法，九个乐段既可相互独立成章，又能够组成一幅巨大的画卷。在戏剧结构上，九个乐段呈现为连续三个“抑抑扬”或“抑扬抑”的三部结构，在每个结构中，“表现”和“描绘”交替进行，为音乐意境的递进起到了极大的推动作用。此外，在创作观念方面，在乐器的组合上尽力避免浓重与稠密，在复调上回避复杂与密集，陈其钢以一种“虚空”“散淡”式的音乐词汇与结构手法，表现了一种风流倜傥、洒脱自在的风格。最后，在艺术审美方面，陈其钢既将中国历代女性的典型人格、悲剧经历融汇贯通，提炼出一个具有典型意义的女性形象，又以出神入化的手法，成为女性心理的体悟者、窥探者、刻画者和女性悲剧命运的感慨者、关怀者。
在“本文”阐发层面，陈其钢的作品有着丰富的社会内涵，女性在人类社会进程中因其所遭受的苦难需要人们去关注，作为一个又社会责任感、历史使命感的男性艺术家，陈其钢以男性的体魄和女性的细腻、敏感去关爱女性、欣赏女性、表现女性、歌颂女性，其中有着深层次的人文意蕴。陈其钢的作品还引出了音乐史上的一段争论，以王西麟为代表的批评家本着“文以载道”传统，反对“文以娱人”“声以悦耳”的艺术，招致了郭文景等批评家的反批评，“郭王之争”是“聂耳、黎锦晖之争”的余续。而陈其钢的《蝶恋花》在某种程度上声援了主张“自律论”的黎锦晖和郭文景，也是对“郭王之争”的一种回应。
第二个案例是关于当代中国国民音乐审美品位低下问题的批评。这个问题已经成为突出的社会文化现实症结的问题。有几个典型案例可以作为这一论断的支撑。
首先是东方卫视恶搞《黄河》事件。在东方卫视《笑傲江湖》娱乐节目中，冼星海的《保卫黄河》成为了一民间滑稽剧团恶搞、取乐的对象。在民族经典文化符号系统中，视觉类的有形物质的符号系统为人们所尊崇，但听觉类的无形物质的符号系统却得不到应有的重视。其次是中国人民海军进行曲被植入日本侵略者进城视频事件。在抗日题材的电影故事片《大药商》中，日本侵略者为了庆贺攻陷我国的某个城池，演奏的确实中国人民解放军的海军进行曲——《人民海军向前进》，暴露了部分影视制作方对音乐历史的无知。最后是2015年，120首内容低俗、影响恶劣的网络歌曲被文化部列入黑名单，这些作品的出现和传播体现了音乐创作、制作、传播群体的“娱乐无底线”状态。
这三个案例涉及到了音乐创作、传播、审查、管理等各个群体，这些群体整合起来，可以看作是全民音乐文化消费生态的缩影。从国内当下的文化生态整体上看，当代中国国民在音乐审美品味方面是低下的，这种低下可以概括为：文化无禁忌、历史无常识、娱乐无底线。
民间有俗语所言：“问题出在前三排，根子都在主席台”。任何社会问题，都能从教育层面找到原因。在国民日常音乐消费品的制作方面，国家各级艺术院团“不介入”、国家各级音乐家协会“不带玩”、国内各音乐院校“不屑道”，已经成为一种常态，这种常态就是导致国民音乐素质低下的根本原因。所以对于这一现实问题，我们应当反思我国整体现行的音乐教育体制结构、文化管理方式、观念思维定势等。国内专业音乐院校一直将重点放在了古典、经典、高雅、先锋类的音乐人才培养方面，并取得了不小的成就；但在大众流行音乐领域，却始终未出大家。西方音乐界设有专门培养流行音乐人才的院校，譬如美国伯克利音乐学院等，而国内在大众流行音乐人才的培养却基本处于缺位状态。因此需要深化专业音乐教育体制改革，面向社会音乐需求办学。当下专业音乐教育体制存在“同质化”现象，及国内各个专业音乐学院几乎全部按照头部院校的模式，开展专业音乐教学与实践，这种培养模式所产生的后果是显而易见的。因此，专业音乐学院差异化办学就显得非常有必要。
在音乐教育体制改革的初期，可以从四个方面切入：调整教育政策，调整以往“一刀切”的评估标准和体系，为音乐教育办学方向的错位发展，提供政策支持和制度保障；实施分级办学，呼吁各级音乐专业院校和学科吗，结合自身学科实力，因地制宜，在保留自己已有优势教学内容的情况下，针对地方音乐生活的实际，按需培养；鼓励强者恒强，鼓励国家重点专业音乐学院继续发挥自身优势，做好“高大上”的系统工程，同时兼顾社会急需的大众音乐教育和大众音乐人才培养；探索按需办学，结合社会对音乐人才的需求，进行招生和教学。
郑学：文学和音乐是有交集的，以词学为例，词学是古代文学各文体中研究最成熟、最早学科化的。到了民国时期，龙榆生先生把词学分为八个分支，其中绕不过去的一门学问就是词乐。再比如说浙江的夏承焘先生以及曾任教于44118太阳成城集团的华钟彦先生等等，以前做词学研究的学者很多都是音乐史专家，只不过随学科分化，这种学者越来越少了。所以今天能把明言教授请来讲座，对于我们的研究是很有帮助的。
明言：文学和音乐确实是有交集的。我写古代音乐批评史时，遵循“厚今薄古”的原则，这里的厚和薄不是褒贬的意思，是体量上的查遍，越是后来的朝代，写的就越多越厚，这一点正好与蔡宗德老师相反。以唐为界限，唐之前的越往前写得越少，唐代写四十万字，宋代写六十万字，明代七十五万字，清代七十万字。为什么要这么做？我的目的就是把那些被文学侵占的东西重新夺回来。诗词歌赋都认为是文学作品，但里面也有音乐的成分。现在的文学教育把音乐的传统给丢掉了。有学者认为用文学化的语言来解释音乐是错的，这样就在无形之中给高雅音乐走向大众竖起了一面墙。我不认可这种观点，现实中是存在一种中性的评价方式。此外，我更希望音乐学院能够培养一些通俗音乐人才。
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2024.1.11
孙世纪 整理
